Do Ícone ao Esplendor

São várias as narrativas mitológicas que dão conta da vontade dos deuses de punir – cegando –, ou de agraciar – restabelecendo a visão. Curiosamente, se recordarmos algumas das personagens que atravessam a história da literatura, à profecia é comum associar-se a cegueira, como se o visível não fosse um poder de ordem física, mas, antes, uma capacidade interna e autónoma de “sentir a luz”, i.e., uma capacidade de alcançar o divino através de uma imagem interna, qual ícone que medeia a relação entre o singular e o universal.

Porque fecham os olhos os videntes em momentos de profundo júbilo senão para permitir a transformação do espaço físico da claridade? Talvez a visão, aqui entendida como uma experiência total, corpórea, precise de uma certa escuridão para dar lugar à revelação de novas sensações. Talvez o vidente não consiga senão experimentar em imagens.

Mas como pensar a experiência do visível em relação à fotografia? Perante um conjunto de imagens de arquivo, será possível encontrar novas imagens acústicas? Sabemos que a fotografia tem uma natureza físico-química: no espectro de luz que se reflecte na imagem, desenham-se áreas de claridade e de sombra, mas é sobretudo no eco que essas luminâncias têm na experiência do observador que se começa a formar a imagem. Aí, no sujeito, a fotografia é novamente revelada. Aí, perante o sujeito, a fotografia cega ou dá a ver.

Embora ao medium fotográfico associemos a capacidade de tornar visível, entendemos que essa presença se forma noutro espaço que não no do globo ocular. Onde se dá então o deslumbramento que nos afecta?

Em Luz e Cegueira, Valter Ventura pensa sobre a memória espectacular das bombas atómica e nuclear e somos convocados ao espanto, mais do que a lembrar as suas forças destruidoras. Mas o que se dá verdadeiramente a ver com este projecto? E de que modo somos condicionados pela memória das célebres fotografias de Hiroshima e Nagasaki, de 1945? Como é que podemos ver, sentir ou pensar sobre esta experiência de luz e cegueira sem localizar a dimensão histórica para a qual este projecto remete?

Ocupando-se de imagens de arquivo, que pensa como forma-matéria (mais do que como testemunhos históricos), Valter Ventura desenha um espaço de autoria próprio, ainda que assente num discurso visual que rapidamente pode esvaziar a paisagem que deseja questionar. Entre o plano-terra – da erosão –, o plano-corpo – da experiência – e o plano-céu – da explosão, Luz e Cegueira oferece uma experiência socialmente comprometido, na medida em que acciona uma reflexão sobre a alienação: entre a prova e o referente, entre o eu e o outro; enfim, entre a captura fotográfica e as consequências do disparo.

Por meio de um discurso expositivo próximo da metodologia de arquivo, o observador é convocado a participar numa viagem provocadora que tanto nivela a importância das fotografias documentais – enquanto testemunhos históricos –, como questiona o modo como a selecção de imagens e o seu reenquadramento as coloca no plano da ficção e, por isso também, no campo da arte. A sequência de imagens, não fugindo a uma natureza repetitiva (que corre o risco de esgotar a sua substância), levanta questões que são tanto de ordem estética quanto política: de que modo o recorte e a ampliação aprofundam aquilo que pretendem destacar se, ao mesmo tempo – e por meio dessa ampliação –, se transformam em coisas com vida própria, cuja matéria seduz, brincando com a sensibilidade estética do observador?

Uma certa substância parece evadir-se desta incursão nos modos de dar a ver. Perante o registo fotográfico da violência, somos agentes e vítimas. Contudo, qualquer que seja o lugar que ocupemos, a nossa condição humana não deixa de ser (também) definida pela qualidade de sentir a violência do excesso: de luz e de conhecimento, bem como dos seus contrários. Olhamos, capturamos, observamos, mas somos também alvos de imagens que nos ofuscam. Vemos a magnitude e o sublime, mas nem sempre a humanidade no gesto que dispara, que lança, que explode.

Quando Valter escolhe convidar-nos a esta sua Luz e Cegueira com a fotografia cinzenta e texturada de um seu braço que, tenso, se encontra prestes a fazer um disparo, o que nos quererá dizer? Que zona cinzenta é essa e como nos desviamos dela?

Ao longo deste corpo de trabalho, a inquietude que vai emanando insiste em apontar para o mecânico e para a fragmentação que daí decorre. Anestesiado pelo efeito da luz, o observador vai perdendo a sua agência, cada vez mais maravilhado com realidades alternativas.

Talvez essa área cinzenta seja trespassada pela gestualidade do autor que inscreve os títulos a carvão, auxiliado de um escantilhão. Talvez sim, talvez não. Afinal, a única mecanização que corrompe a ética aqui em discussão é a mecanização do Homem e a sua relação automatizada com o mundo.

A natureza sobrenatural da guerra, em geral, e a magnitude dos eventos de Hiroshima e Nagasaki, em particular, dão conta de uma realidade que não conseguimos apreender como nossa. É o espaço do sublime, que nos seduz e nos esmaga, mas também do esplendor, que garante à imagem o seu valor icónico.

Mas será que uma imagem icónica ofusca (sempre) o observador, como se a sua novidade e a sua autonomia o impedissem de entrar numa clareira de verdade? Talvez a imagem icónica assinale a natureza paradigmática da fotografia, i.e., o modo como esta serve uma metodologia de observação e pesquisa, mas, antes de mais, como o registo fotográfico se imiscui, como prótese, na memória colectiva da humanidade.

Para o autor, não há maior desafio do que a verdade. A construção de novas imagens nunca deixa de ser inquietante. Tentando resolver problemas, levantam-se novas hipóteses. Mas como é que o autor dá a ver, se a natureza daquilo que cria está dependente desse sentido tão enganador que é a visão? Ou, por outras palavras, como é que a fotografia deixa de ser ícone, para ser símbolo? É o estatuto de ícone da fotografia que a coloca no lugar daquilo que representa: ao invés de ser a violência que as imagens retratam a ter o epíteto de “monstruosa”, é a fotografia que passa a ser o “monstro”.

Desde 1990 que as imagens de guerra nos chegam em directo. No entanto, esse imediatismo está longe de marcar o início de uma cultura visual associada ao extermínio do ser humano. Em diferido, crescemos a ver imagens de homens e mulheres estropiados. A princípio fere-nos. Fechamos os olhos para não ver, mas, antes, para sermos capazes de localizar a condição humana que une espectador, vítima e imagem. Perguntamo-nos, hoje, se a fotografia ainda é capaz de conferir dignidade ao cadáver de alguém que nasceu, viveu e morreu.

Entre outras finalidades, o registo fotográfico de carácter arquivístico serve o propósito de informar. Apesar de essas imagens surgirem sob o manto da originalidade, ilustrando “novos” eventos, julgamos que o que lhes confere valor são as suas circunstâncias. Por outras palavras, a fotografia nada ilustra senão o discurso dos autores.

Aquando dos eventos que colocaram Hiroshima e Nagasaki no mapa, a 6 e 9 de Agosto de 1945, respectivamente, a reprodução fotográfica das explosões – em revistas como a Life ou a Time – assinalavam não a dimensão avassaladora da destruição provada pelas bombas, mas, antes, o progresso tecnológico que ela evidenciava. Será que no espaço dessa manipulação se esconde a natureza perversa da repetição? Por outras palavras, será que ao querer ser ícone a fotografia se substitui de facto ao referente, esvaziando-o de conteúdo?

Talvez a reprodução massificada de fotografias de guerra ou de sofrimento humano alcance, pela repetição das formas estilísticas, não a denúncia da realidade que pretendem representar, mas o esgotamento dessa dimensão do real e a deslocação do “mal” para uma dimensão que nos é apresentada como monstruosa ou irreal.

A violência, fortemente camuflada no quotidiano, parece ter sido realojada no campo da visão. Sabemos que ela existe, mas sofremos de uma espécie de síndrome de Perseu, que nos leva a preferir olhar, indiretamente, para aquilo que nos “petrifica”. Será possível que o contacto mediado (pela fotografia) que mantemos com a violência resulte não só na banalidade do mal, como na nossa desumanização?

Há alguns anos atrás, na série Compêndio do Nada, Valter Ventura aventurara-se já pelo espaço da invisibilidade. Dir-se-ia que prospectava até ao momento em que o clarão se transformava em claridade. Mas se esse conjunto de imagens, a que chamou Prospecções (2011), anunciavam já uma dimensão política, implicando o sujeito que escolhe ver e olhar, como ignorar, agora, a dimensão política desta Luz e Cegueira?

Mais recentemente, em Observatório de Tangentes (2017), o autor confrontava-nos com o complexo aparato de dispositivos de caça, pedindo ao observador duas coisas distintas: 1) por um lado, que unisse os pontos e pensasse sobre os diferentes tipos de violência em acção; 2) por outro lado, que esse preenchimento fosse feito apesar de essa violência surgir completamente dissimulada, camuflada na estratégia discursiva ou afundada nas fibras de algodão das impressões de grande formato.

Uma vez mais, em Luz e Cegueira sentimos o peso do passado. A dimensão histórica das imagens de arquivo transporta-nos para o lugar do colectivo, bem como para o espaço do sujeito politizado. Mas se na fotografia de arquivo pesa o fardo da democracia e do anonimato, há uma intencionalidade que a singulariza e a nomeia. Esse gesto de trazer para o espaço da arte a aura do colectivo poderia facilmente assinalar o lugar de quem faz – o autor.

Mas como sobrevive o registo da violência quando o observador se confronta com um conjunto de imagens e objectos dispostos com o rigor clínico de quem disseca o cadáver com valor material? Conseguirá essa dimensão histórica abrir espaço para uma dimensão artística: original, autónoma e verdadeira?

Em Luz e Cegueira, talvez o único vestígio material da violência se apresente nas marcas de tempo impressas nas fotografias de arquivo – no pó, nos riscos, nos rasgões e no desvanecimento. Por outro lado, talvez as fotografias originais do autor se revelem precisamente no momento em que começamos a sentir-nos alienados da matriz ordenada, limpa e estratificada que se propõe falar sobre o gesto do disparo.

Nas imagens projectamos fantasmas. Não surgem à nossa frente, envoltos em lençóis brancos. No entanto, resta deles uma velatura que pesa sobre o discurso fotográfico e que determina a nossa proximidade física e temporal, que por sua vez determina a distância a que estamos da verdade artística da obra.

Sofia Silva (investigadora)
para a exposição "Luz e Cegueira"
Arquivo Fotográfico de Lisboa
Lisboa. 2018