Na margem de erro

 

Em 1882, o médico, inventor e entusiasta da fotografia Étienne-Jules Marey (1830-1904) construiu um aparelho a que deu o nome de Fusil Photographique. Aquele dispositivo inseria-se numa longa série de objetos que desde a invenção da fotografia em meados do século XIX vinham sendo construídos com o intuito de expandir as possibilidades do princípio fotográfico. Para Marey, porém, o fusil era também o resultado de uma convergência dos seus múltiplos interesses científicos. Em 1869 ele havia construído um insecto artificial para entender a mecânica do seu voo, interessando-se depois pelo voo das aves e pelo movimento de outros animais (publicou “Le machine animal” em 1873). Para o tempo, a sua mais recente invenção era um objeto sofisticadíssimo. Capaz de produzir 12 frames por segundo e de os fixar numa só imagem esta estranha espingarda fotográfica era um poderoso auxiliar aos seus estudos de anatomia e motricidade animal ao mesmo tempo que se revelava um importante contributo para o conhecimento do movimento na imagem, como aliás o reconheceu um outro pioneiro nesse campo, o britânico Eadweard Muybridge. Não é difícil de entender o fascínio que uma figura como Marey e a sua invenção podem exercer num artista contemporâneo como Valter Ventura em cujo trabalho os interesses pela fotografia, por uma certa arqueologia do conhecimento e da técnica costumam confluir.

Marey é uma figura histórica de particular riqueza e importância, mas aos olhos do século XXI o seu objeto cronofotográfico transporta qualquer coisa de bizarro, como se houvesse saído de um livro de Júlio Verne. Com o seu aspeto de arma de fogo que em vez de disparar balas capta imagens o fuzil faz convergir duas atividades aparentemente distantes: a fotografia e o tiro. Há medida que nos aproximamos do assunto, a estranheza inicial em relação a esse encontro vai, porém, sendo substituída pela suspeita de que talvez nos precipitemos. A primeira pista está na linguagem. Em diferentes línguas, caça e fotografia partilham com frequência o vocabulário: captura, snapshot, enquadramento, disparo, mira, alvo são conceitos que aderem tanto a uma como a outra atividade.
Esse campo semântico comum não é apenas uma casualidade e, como sempre acontece com a familiaridade etimológica enuncia outras intercepções simbólicas que Valter Ventura vem explorando e do qual este “Observatório de tangentes” é um provisório ponto de chegada.

Na verdade, recuperando um objeto do passado que é ele próprio uma encruzilhada cultural, Ventura propõe-se olhar o “fotográfico” na sobreposição das suas múltiplas circunstâncias (tecnológicas, filosóficas, estéticas e comunicacionais) desvendando na origem da fotografia e dos seus diversos dispositivos a génese escondida da crise identitária que a fotografia vive na contemporaneidade.
Na verdade, não se trata de aquilatar da importância ou validade da fotografia no seio da arte contemporânea ou do contributo diferido de Marey para ela que é real e desde logo assumido, por exemplo, por Marcel Duchamp que reconhecia a importância dos estudos de Marey e Muybridge para o seu “Nu descendant un escalier” mas, pelo contrário, de perceber como essa relação é apenas um dos fios da emaranhada meada para que converge a complexa e fluída noção de fotografia.

Num tempo em que a natureza do fotográfico e a sua permanência como sistema visual conceptualmente circunscrevível são abalados pela evolução tecnológica da imagem e pelas suas deslocações no sistema comunicacional contemporâneo, Valter Ventura procede, antes, a uma arqueologia da fotografia na qual Marey ocupa um lugar (tangencial?) de irradiação de múltiplas questões que o ultrapassam sobremaneira e se dirigem ao núcleo das inquietações contemporâneas em torno da imagem.
A convocação da figura de Marey remete-nos, pois, não apenas para as tentativas de configurar culturalmente as práticas fotográficas e fílmicas no tempo das suas manifestações pioneiras, mas também para as intercepções entre campos científicos, tecnologias, práticas e mitologias a este associadas nos alvores da organização epistemológica da ciência moderna.
Mais do que de imagens, de objetos ou ações, do que Valter Ventura se abeira nesta apresentação, é das relações, dos nexos e intercepções, das “tangentes” (termo tão dentro do vocabulário do tiro e da caça) semânticas e sígnicas que estes produzem entre si.

Aqui tudo começa com uma câmara fotográfica. A câmara é uma máquina de ver, mas é uma máquina primeiro. Com suas soluções técnicas e o seu design ressonante. Ora, não existe casualidade no design. A forma dos objetos corresponde quer às suas necessidades funcionais, quer às condições estéticas do tempo em que emerge, quer ao lugar mental em que coletivamente o colocamos.
Quando um artefacto tecnológico se estabelece no seio de uma sociedade, ele não oferece apenas uma utilidade, nem abraça apenas uma vocação.
Se se trata de um objeto ou aparato tecnológico que de modo profundo cria ou altera um dos sistemas dessa sociedade, ele acaba sempre por gerar uma mitologia própria que se não o define lhe fornece parte do seu enquadramento e valor cultural ao mesmo tempo que é contaminada por aspetos aparentemente estranhos à sua funcionalidade. É talvez disso que fala Jean Baudrillard quando se refere a uma técnica e a um sistema subconscientes, dizendo que “A partir d’un certain seuil d’evolution technique, et dans la mesure où les besoins primaires son satisfaits, nous avons peut-être autant, sinon davantage besoin de cette comestibilité phantasmatique, allégorique, subconsciente de l’object que de sa véritable fonctionnalité.” Baudrillard, p. 181

É fácil de compreender esta preposição se nos debruçarmos sobre, por exemplo, um dos objetos mais revolucionários do século XX: o automóvel.
Quando vemos uma viatura da marca sueca Volvo percebemos imediatamente que aquela máquina só pretende ser um meio de transporte vocacionado para transportar a família. Mas diante de um automóvel americano dos anos 50 ou de um Trabant da RDA fabricado na década seguinte, descobrimos que há duas preposições ideológicas completamente distintas neles investidas: uma espelhando a autoconfiança e a condição libidinal de um objeto muito mais exuberante que pede a sua função; e outro, pelo contrário, contraindo-se na orgulhosamente espartana condição de carro do povo e para o povo.
A formulação de uma câmara fotográfica como um fuzil não pode, pois, deixar de ser vista como uma corporização da sua imagem enquanto instrumento de captura. Esse subentendido esteve, aliás, sempre depreendido na sua utilização quer na ideia da imagem fotográfica como uma cápsula do tempo quer, por exemplo, nos momentos de contacto da fotografia com culturas estranhas à sua tecnologia que viam nela uma ameaça de usurpação da alma do fotografado. Ao mesmo tempo, a abundante utilização que as ciências sociais, como a antropologia ou a etnografia fizeram da fotografia no contacto com os chamados povos “primitivos” (no mesmo momento histórico em que Marey usava o seu fusil para entender o voo das aves) se liga a um processo de apropriação, agenciamento e classificação do outro.
Finalmente a ideia de que uma fotografia prova a ocorrência de um acontecimento relaciona-se com o poder concreto de uma captura tão amplamente assumida no campo jornalístico ou judicial.

As relações entre a caça e o ato fotográfico, entre tiro e captura são sugeridas em várias das peças agora apresentadas. No conjunto “snapshot” – palavra comum em fotografia originária do vocabulário do tiro que significa “disparo rápido” - vemos pratos de tiro de várias cores e formatos fragmentados pela colisão de um projetil. O que as imagens mostram está empregnado por duas ações combinadas, o efeito de um tiro na matéria que este atinge e o resultado do disparo fotográfico que captura o impacto do tiro, que sugere um movimento de inversão do disparo.
Se “snapshot” faz o inventário das irregularidades e desvios do ato consecutivo de disparar, ou seja, surpreende o resultado de uma projeção inicial, “Olho e linha – arquivo de pequenos desvios” parte da premissa inversa. Ventura disparou sobre 500 alvos de cartão e uniu-os com uma vareta de metal a partir do orifício produzido pelo impacto, exibindo a peça os descentramentos daí resultantes e enfatizando a ausência de um tiro certeiro e ideal que só existe nos anseios do atirador.
Se estes trabalhos criam entre si um conjunto de trânsitos entre objectos, imagens e ações que deixam latente a tensão entre expulsão e captura que faz tangente às atividades enunciadas, “A medida do olhar” traz à colação outra espécie de intercepções. Em cima de uma mesa banal V.V. juntou objetos, mecanismos, embalagens ecatálogos técnicos sobre tiro e máquinas fotográficas de uma forma indissociada. A intensão não é certamente baralhar o visitante, mas de o fazer encontrar relações para além de uma ordenação taxionómica com parâmetros funcionais, cuturais ou estéticos previamente oferecidos. Ou seja, de colocar o observador perante o objeto num momento anterior à consciência da sua função.

Finalmente, depois da imagem-máquina e da máquina-imagem, entrevemos nesta rede uma última camada: a do fotográfico enquanto ação. Isso torna-se particularmente notório no momento mais evidentemente performativo da exposição, o video “Fade to Black”. Nele, encontramos um ecrã dividido ao centro. Do lado esquerdo observamos o artista arremessando, consecutivamente, pequenos projéteis. Do lado direito está uma lâmpada que é o objetivo do arremesso; e no meio a cisão, o vazio que os distingue mas reúne. Os dois planos só se tornam uma totalidade no momento em que o projectil se une com a luz fazendo-a explodir, para paradoxalmente mergulhar toda a imagem na escuridão: Nesse momento, com esta fotografia em movimento que é “Fade to black” podemos perceber com John Berger que: “The true content of a photograph is invisible for it derives from a play, not with form, but with time.” (Berger:293)

O que partilham as fotografias dos pratos, as miras literais atingidas, o gesto em movimento do próprio artista que conduz ao estilhaçar da lâmpada não é nem uma condição (tecnológica, estética, ontológica) da imagem, fixa ou em movimento, nem o de coisa atingida, mas o estatuto fantasmático de uma ação no tempo, alicerçada no cálculo que a configura. Num livro só aparentemente excêntrico a esta discussão intitulado “A arte cavalheiresca do arqueiro zen”, Eugel Herrigen, narra a sua experiência japonesa de aprendizagem da arte espiritual do tiro começando por constatar como o facto de aquela prática ter se tornado obsoleta do ponto de vista bélico por causa dos avanços tecnológicos da Guerra moderna havia revelado toda a sua dimensão espirtitual e uma ética, um modo possível de estar no mundo. Com o seu mestre zen, Herrigen compreendia que “O tiro com arco, no sentido tradicional, isto é, respeitado como arte e honrado como preciosa herança cultural, não é considerado pelos japoneses como simples esporte que se aperfeiçoa com um treinamento progressivo, mas como um poder espiritual oriundo de exercícios nos quais o espiritual se harmoniza com o alvo.”(p.16) Porque, ao ser o sujeito de uma determinada tensão, força ou respiração, “No fundo o atirador aponta para si mesmo e talvez em si mesmo consiga acertar.” (p.16)

O que tem isto que ver com a fotografia? Aparentemente nada e, na verdade, tudo. O “Observatório de tangentes” de Valter Ventura é um território de capturas que se transformam em desapossamentos, mas é sobretudo um lugar de ponderação das relações que se estabelecem em torno da fotografia, conscientes que estamos de que, para qualquer um de nós e, sobretudo, para um artista, ela é tanto mais valiosa quanto for essa entidade líquida à procura de si mesma.

Celso Martins (crítico de arte)
para a exposição/catálogo "Observatório de Tangentes"
Museu Nacional de Arte contemporânea - Chiado
Lisboa, 2017